Hamlet ama a su padre pero no puede abrazar el orden establecido que él representa. La hipótesis de Yves Bonnefoy es que Hamlet adhiere a un nuevo comienzo, a una refundación. Pero aún más que eso: “words, words, words” sería la expresión, en boca de Hamlet, de la vanidad de todo sentido o significación y no solamente el deseo de sustituir unos valores por otros. Elsinor es corrupta y violenta; pero es también el imperio de una palabra muerta, desmembrada y estéril, en la que prevalece la forma plegada sobre sí misma y separada de la existencia. La esclerosis de las palabras es solidaria de la obsolescencia del orden social.
Aquí es donde Y. B. empalma con una concepción de la poesía que hace suya y que también le atribuye a Shakespeare. Es la que produce acontecimiento o acto con su materialidad sonora y rítmica, esa que no se doblega a la métrica ni a la rima para hacer caber una significación en ellas. Una poesía cuyo verso es “la punta de lanza que desgarra en el discurso las representaciones de cosas y de seres que el pensamiento simplemente, ordinariamente conceptual corre el riesgo de reificar”.
¿Cómo no ver enseguida, diremos nosotros, el parentesco profundo de esta idea del verso con la finalidad que Lacan le otorga a la interpretación psicoanalítica? A través de la cual “la verdad se especifica por ser poética”. “Hay más por encontrar en el ejercicio de la palabra que la significación más o menos renovada o mejor dicha”, dice el autor de este libro.
El amor de y por Ofelia sería la vía, si Hamlet pudiera consentir a tiempo, que lo transportaría en el intento de reformulación de los valores de la sociedad de su tiempo. Es desde el amor que su vacilación podría haberse resuelto.
La mujer, entre una modernidad naciente y un Medioevo aún no lejano, se desdobla entre Ofelia y Gertrudis para hacerse representante de un goce fantasmático que se teme y al que se quiere desesperadamente poner en caja, si es que desde ahí no se salta al extremo de una figura ideal e impoluta, e igualmente irreal y estéril. El maniqueísmo imperante en relación a lo femenino impide en todo caso a la mujer ser el otro, el par, el compañero igual.
Con el “teatro dentro del teatro” el príncipe busca hacer aparecer a Claudio como su imagen especular, ya que ejerce una fascinación sobre él que es producto de un oscuro punto de identificación. Ciertamente, Hamlet no quiere el poder que confiere la traición y el asesinato, ni siquiera el poder a secas; pero es capaz de degradar el amor por Ofelia así como de postergar su misión de venganza con argumentos endebles.
Y. B. desplaza el acento puesto, en el drama, sobre El asesinato de Gonzago, la escena sobre la escena, para ponerlo sobre la Muerte de Príamo, pasaje sobre las últimas horas de Troya, que emociona profundamente a Hamlet y se hace recitar por los actores que instantes después representarán la infructuosa Ratonera.
En este desplazamiento se asienta una tesis, no sobre Hamlet sino sobre el propio Shakespeare y su concepción del teatro y la poesía, la cual aspira romper el molde convencional del soneto y transgredir el corset semántico para plantear una poesía y un teatro en ruptura con él, de una eficacia distinta.
Pero además esa pieza preliminar vale por su contenido ya que Hécuba, en su grito desgarrador frente a la muerte de su marido, se constituye en el exacto revés de Gertrudis, la madre que Hamlet todavía ama y de la que espera un signo de remordimiento. Si, posteriormente, La ratonera hubiese servido menos para atrapar a Claudio que para despertar a la reina, Hamlet habría podido consumar su amor por Ofelia y llevar a cabo la venganza encomendada por el espectro.
La representación de La ratonera, con su prosa pesada y rígida, es un habla que resiste, opuesta a un habla performativa y lúcida; es esto, dice Bonnefoy, mucho más que la pretendida trampa que probaría los pecados del rey usurpador. Esa palabra resistente, que termina por vencer en la tragedia, es una muestra del aspecto más pobre de la poética, el más disciplinado y menos proclive al acto.
Cerca ya del final la confrontación será con Laertes. Joven y fuerte como el mismo Hamlet, es sin embargo su negativo puesto que se inserta cómodamente en el orden social imperante, y lejos de cuestionarlo lo reivindica en sus estereotipos. Es esto lo que Hamlet, según Bonnefoy, escucha en la escena del cementerio: más allá del dolor del hermano, el señorío de la representación y de los universales que dejan fuera lo vivo de una vida particular. Por eso se enfurece y se arroja sobre él con la fuerza de su verdadero amor por Ofelia.
El devenir del personaje Hamlet es “la cifra de las alienaciones que la poesía debe desarmar”. Se debate, como cada uno de nosotros, en la repetición y el síntoma, antes de cierta liberación de la palabra que dejaría paso al acto.
En Hamlet hay más, dice este profundo conocedor de Shakespeare, que una conclusión en la muerte y en el sinsentido absoluto luego de la hesitación y los actos de término erróneo, de las contradicciones y de la ocasión repetidamente desperdiciada. Y ese “más”, subyacente al desenlace nihilista, está en una relación indiscutible con lo que llama “la decisión de Shakespeare” relativa a la poesía. La transgresión de lo que la retórica ordena es su elección última respecto de aquella; en ese plano ubica Bonnefoy su conexión con lo inconsciente, “ese pensamiento que sigue vivo por debajo del martilleo del instrumento conceptual”. Lalangue, diríamos con Lacan, subtendiendo la emergencia del verso.
Todo lo que aleja del verdadero filo de la poesía sería aquello que queda incluido en el concepto, en la representación, en los universales, en las abstracciones, el estereotipo y el dogma. En el polo opuesto de esta reflexión clausurada sobre el ser está la existencia y su penetración afectiva, pulsional, empática.
El primer punto de vista conduce al “sueño” (al fantasma, diríamos), sueño de un absoluto al que quieren atrapar las abstracciones y los conceptos: “(…) lo llamaría la ilusión estética, y es el trabajo del arte en la medida en que éste se rehusa a la poesía”. Lo que implica desplazar lo real por la belleza de la apariencia, y lo real entonces es el mal: el exterior del sueño.
Hay entonces en este libro una mirada de la pieza teatral no exegética ni psicológica que pondrá énfasis en cierta política de la poética, si vale la expresión, que la célebre tragedia transporta via la decisión de William Shakespeare.
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